Piše: Midhat AJANOVIĆ AJAN (www.ajan.se)

Jedan od takozvanih "trendova" koji je posljednjih godina opjevan na filmskim festivalima je takozvani "Novi rumunski film". Estetika slavljenih rumunskih filmskih priča zasniva se na nepokretnoj, mrtvoj kameri i dugom kadru u kojem je jednako važno ono što se nalazi u off-prostoru kao i ono što se vidi na ekranu, te oslanjanje na primjenu tzv. "method acting" stila u radu sa glumcima uz manje-više odbacivanje filmske montaže u korist mizanscena. Sve to skupa često rezultira nečim što se ne može ocijeniti drugačije nego kao snimljeni tatar. Pri tome je "Novi rumunski film" zapravo sve drugo samo ne nov. Prije će biti da je to varijacija na jedan drugi, stariji filmsko-festivalski fenomen, danski filmski pokret iz 1990-tih poznat pod nazivom "Dogma", čiji su glavni predstavnici sa svoje strane glavninu "svojih" ideja preuzeli od genijalnog američkog sineasta Johna Cassavetesa.

Kada su 1995 Lars Von Trirs, Thomas Vinterberg i društvo proglasili taj svoj, kao, novi način pravljenja filmova, koji podrazumijeva niz restrikcija poput, primjerice, odbijanja upotrebe stativa i rasvjete, uspjeli su postići dvije stvari: prvo, skrenuli su pažnju medijske i festivalske javnosti na sebe i, drugo, stvorili su unutar svog pokreta nekoliko vrijednih  ostvarenja kakva su „Idioti“ Von Triersa ili „Fešta“ Vinterberga. Naravno, ubrzo su se ograničenja "Dogme" pokazala kao potpuna besmislica (zašto zaboga ne koristiti rasvjetu?) pa su filmovi autora "pokreta" postajali sve dosadniji, medijska pažnja i priliv festivalskih nagrada je usahnuo, a publika za tu vrstu filmova ionako nije bila previše brojna, tako da danas više ni sam Von Triers ni ne izgovara riječ "dogma". 
  
Jedan od danskih filmskih autora koji su sebi priskrbili planetarnu reputaciji zahvaljujući svojedobnoj zaluđenosti medija "Dogmom" bila je i Susanne Bier, čiji je izvrsni film „Volim te zauvijek“ (2002) pripisan tom pokretu prije svega zbog načina rada s rasvjetom. No, Bier nikad nije palo na pamet da "zaboravi" krupni plan, total, ameriken i prije svega rez, kao i činjenicu da je upravo montaža ono izražajno sredstvo koje je od žive fotografije stvorilo umjetnost.

Sa svojim narednim filmovima nastalim u ovom desetljeću, „Braća“ (2004), „Poslije vjenčanja“ (2006) pa donekle i njenim američkim filmom „Stvari koje smo izgubili u plamenu“ (2007), uprkos neizbježnom holivudskom zaslađivanju, Bier se nametnula kao, uz Roya Anderssona, danas najznačajniji skandinavski filmski autor (pri tome uopće nisam zaboravio ekshibicionistu Von Triersa) čiji svaki novi projekt budi veliko iščekivanje. Pri svemu tome treba istaći ogromne zasluge koje u njenim ostvarenjima pripadaju stalnim saradnicima, scenaristi Anders Thomas Jensenu i snimatelju Morten Søborgu.

Ideja da prije svega zbog ljudskih slabosti naša cjelokupna egzistencija stalno visi o koncu i da svakog časa sve može otići do đavola, te da je jedina postojana kultura i civilizacija ona koju čovjek gradi u samom sebi u obliku moralnih principa u temelju je svakog dosadašnjeg uspjelog djela Susanne Bier

Oni kritičari koji Bier nisu skloni konstatiraju da se u svim njenim filmovima može govoriti o lako prepoznatljivom receptu prema kojem ona gradi svoje filmske priče. Pa šta? Isto to se može reći i za Dostojevskog. Svaki njen film započne nekim užasnim događajima na margini društva ili u nekom udaljenom dijelu svijeta koji kao sveuništavajuća plima nahrupe u stabilni porodični život pripadnika danskog višeg društvenog sloja. Brzinom epidemije njegova osobna trauma potom počinje nagrizati ostatak porodice, što na koncu cijelu društvenu strukturu u jednoj visokociviliziranoj zemlji pokaže kao nešto krajnje krhko i ranjivo poput iluzije. Ideja da prije svega zbog ljudskih slabosti naša cjelokupna egzistencija stalno visi o koncu i da svakog časa sve može otići do đavola, te da je jedina postojana kultura i civilizacija ona koju čovjek gradi u samom sebi u obliku moralnih principa u temelju je svakog dosadašnjeg uspjelog djela Susanne Bier.

Upravo zbog takve narativne matrice njeni filmovi su toliko slični životu što sama Bier u jednom intervjuu opisuje ovim riječima:

"Ja sam veoma sretna osoba, ali sam uvijek pripravna na katastrofu koja mi se svaki čas može dogoditi. Uostalom, i najsretniji život završi. Najviše što možemo učiniti u životu stoga je da izbjegnemo biti ravnodušni."

I njen najnoviji film „Osveta“ (Haevnen) bavi se, kako to ona sama definira, moralom i etikom (ovo nisu sinonimi). U centru drame su dva lika. Ljekar Anton, kojeg igra velika švedska glumačka zvijezda Mikael Persbrandt, je Šveđanin zaposlen u organizaciji "Ljekari bez granica" koji bezuspješno nastoji uskladiti svoj porodični život u Danskoj sa svojim poslom koji podrazumijeva rad u najgorim mogućim uvjetima izbjegličkog logora u Darfuru. Usput budi rečeno, zbog tog motiva su sudanske ratne poglavice poredile film sa "karikaturama" iz "Jyland Postena", ali odmah treba reći da je to budalaština. Sussane Bier je umjetnica koja se nalazi svjetlosnim godinama iznad primitivnog nivoa te tiskovine i njenih "karikaturista" ("Ja nisam politički agitator. Mene zanimaju temeljna pitanja života.", odgovorila je Bier na te optužbe.) U scenama koje su inače snimane u Keniji, pakao u Darfuru se koristi da bi nam se taj lik ukazao kao plemenit uprkos njegovim malim, ljudskim slabostima. Antonov brak je u raspadu i njegova danska supruga (Trine Dyrholm) traži razvod, malo zbog njegova stalnog odsustva, a malo zbog "šaranja".

Drugi lik po važnosti je desetogodišnji dječak Christian, izmučen i pun gorčine zbog majčine prerane smrti. Katkada ljudi koji se dugo bore sa neizlječivom bolešću počnu optuživati svoje najbliže za vlastitu agoniju. Tako je i majka iskoristila Christiana da se osveti svom zdravom mužu Clausu zbog toga što će on nastaviti živjeti, uvjerivši dijete da je njegov otac odgovoran za njenu smrt. Sa sinom koji ga mrzi, Claus se vraća u rodni kraj u susjedstvo ljekara Antona. Dvije porodice u raspadanju poveže druženje desetogodišnjih dječaka koji idu u isti razred. Antonov sin Elias redovno dobiva batine u školi od jednog većeg dječaka dok mu u pomoć ne pritekne Christian.

Ključni događaj u filmu je onaj koji stvori Gospodin slučaj  - kada impulzivni auto-mehaničar, praktički bez ikakva razloga, išamara Antona pred njegovim sinom i njegovim najboljim drugom. Umjesto da uzvrati, Anton biblijski okreće i drugi obraz, želeći djeci dati lekciju iz tolerancije i nenasilja, te da je ono što ponekad izgleda kao kukavičluk zapravo najveća hrabrost jer se time priječi otvaranje lanca osvete.

Njegov kratki život je Christiana naučio nečem sasvim drugom: samo onaj ko je spreman žestoko uzvratiti, po jednom drugom, sasvim suprotnom, biblijskom načelu "oko za oko, zub za zub", zaslužuje respekt, i kad je već Eliasov otac slabić i kukavica, njih će se dvojica osvetiti na svoju ruku. Već kada dva dječaka, prema instrukcijama kakve se lako mogu naći na Internetu, počnu pripremati bombu koju će postaviti pod automehaničarev automobil, gledatelj zna da se primiče nesreća golemih razmjera.

Nažalost, kako film odmiče ova sjajno postavljena priča pomalo gubi na intenzitetu i uvjerljivosti, da bi se na kraju sasvim uronila u hepiendovsku maglu i pomalo bljutavu patetiku. Stoga Bierina poruka da se za ona civilizacijska načela koja, između ostalih, čine da se Danska razlikuje od Darfura, stalno treba boriti, jer se radi o jednoj tankoj, lako lomljivoj opni ispod koje vreba barbarstvo - naprosto nije dovoljno izoštrena i jasna.

Nema važnije zadaće za svakog umjetnika do da pred Europu glasno postavi temeljna moralna pitanja današnjice. Pogotovo to vrijedi za nekoga ko taj glas umije tako dobro artikulirati kao ova darovita žena.