Izvor: Nomad.ba

Piše: Matija Bošnjak

Kritike filma 'Koncentriši se, baba' reditelja Pjera Žalice, koju je napisao Mirza Skenderagić i objavio pod naslovom 'Televizijski film bez ideje i autorstva', sjećam se kao kroz maglu, pošto je misteriozno “nestalaˮ sa portala Omladinskog programa BHRT-a (op.bhrt.ba) nedugo nakon što je objavljena. Naslov tog teksta vrlo nedvosmisleno sugerira da Skenderagićeva kritika nije štedila na kritičnosti prema filmu kojim je otvoren 26. Sarajevo Film Festival, tako da postoje osnovane indicije da je kritika “sklonjenaˮ iz javnog prostora, valjda – pretpostavljam – da ne bi bila čitana, što znači da je savremeno bosanskohercegovačko društvo konačno dočekalo događaj cenzure dovoljno eklatantan da njegove kratkoročne implikacije, vezane konkretno za kritiku Mirze Skenderagića, proglasimo skandaloznim, a dugoročne, u najmanju ruku, zabrinjavajućim.

Umjetnost i cenzura jedna drugu toliko dobro poznaju da ne bi bilo suludo pretpostaviti da umjetnost, kao izraz, kao oblik komunikacije, možda i nastaje pod prisilom zabrane eksplicitnog govora o nečemu (što je, uostalom, jedna od teorija nastanka metafore). U odnosu na ove fenomene, kritika umjetnosti, barem ovakva kako je mi danas razumijemo, postoji relativno kratak period – nešto duže od dvjesto godina. Ne treba nikome posebno dokazivati da je historija umjetničke kritike historija jedne frustracije i napetosti između umjetnika i kritičara, koja je u svojim najintenzivnijim momentima znala eskalirati i do fizičkog obračunavanja, o čemu svjedoče, između ostalog, brojne stranice napisane o kulturi salonskih izložbi u XIX. stoljeću. Ono što, međutim, treba s vremena na vrijeme istaknuti jeste da se oblik umjetničke kritike kakav poznajemo i mi danas nije pojavio prije nego što je moderna civilizacija Zapada porodila ideju „umjetničke slobode“.

Posmatrano sociološki, umjetnička kritika nije bila ni potrebna ni moguća u vremenima dok se umjetnost bavila uglavnom udovoljavanjem ukusu bogate i povlaštene aristokracije, nasuprot kojoj je stajala masa nepismenog naroda, ionako nedovoljno upućenog, a svakako ne relevantnog da bi ga se umjetnost ticala na bilo koji način osim eventualno religioznog ili u gorim slučajevima propagandnog. Pojava kritike umjetnosti, kritičara umjetnosti kao zanimanja pa sve do institucionalizacije umjetničke kritike kao diskursa ili kao žanra, nekom se logikom podudara sa formiranjem modernog građanskog društva u Europi 19. stoljeća, kada se o estetskim i vrijednosnim aspektima umjetnosti, koja u tom trenutku više nije obavezna ni prema mecenatu ni prema zvaničnoj religioznosti, ali jeste sve više egzistencijalno ovisna o kriterijima građanske klase, počinje arbitrirati na sasvim novim osnovama. A cenzura kritike umjetnosti, od svih prethodno pomenutih, barem koliko je meni poznato (a bilo bi dobro da se istraži), najnovija je pojava, i do te mjere nesvakidašnja da izaziva šok po efektu sličan onom kada čujemo da još uvijek postoje ljudi koji vjeruju da je zemlja ravna ploča, jer: ko u 21. stoljeću cenzuriše filmske kritike?

Vjerovatno je moda proizvoljnosti u našem društvu i vremenu bilo to što je doprinijelo rasprostiranju pojma „objektivne kritike“ među ljudima, odnosno stava da kritika mora nekako biti „objektivna“ da bi bila opravdana, da bi se „objektivnim“ kritikama u pravilu smatrale one koje govore u prilog našem kvalitetu. Postoji, pored toga, i uvjerenje da je kritičar objektivan samo ako je spreman da u jednakoj mjeri istakne “i nedostatke i dobre straneˮ toga što kritikuje, što je samo po sebi apsurdno, jer umjetnička kritika nema pedagošku funkciju. Naprotiv, kritika je u svojim najboljim izdanjima uvijek subjektivna, ona je neka vrsta žanra subjektivnosti utemeljenog u činu mišljenja jedne osobe, koja iznosi svoj autentično vlastiti estetski sud o određenom fenomenu, za razliku od naučnog teksta, koji teži objektivnosti rezultata i u sretnijim slučajevima je postiže, kao i, uostalom, za razliku od umjetničkog djela, koje također na svoj način teži objektivnosti značenja i u slučaju ozbiljne umjetnosti ga i postiže.

Kažem, kritiku Mirze Skenderagića sam imao priliku pročitati samo jedanput i znam da sam se sa jednim dijelom njegovih argumenata za sud koji je iznio mogao složiti, dok mi se određeni drugi nisu činili toliko ubjedljivima. Recimo, Skenderagić tačno primjećuje da je osnovna zamisao ovog filma tematizirati historijsku disoluciju Jugoslavije kroz priču o raspadu jedne porodice, te smatra da upravo u toj težnji da istovremeno igra na dva plana Žalicin film ne uspijeva savladati vlastitu metaforu.

Alegorizacija u filmu je inače veliki izazov zbog same prirode filmske slike, ili, ako hoćemo, zbog doslovnosti filmskog znaka. Međutim, sve i da uspijemo prihvatiti da je baba na samrti utjelovljenje Jugoslavije, a da su djeca okupljena oko njenog kreveta u interesu nasljedstva koje će dobiti zapravo njeni narodi i narodnosti, postavlja se pitanje po kojoj logici ta Jugoslavija najviše od sve djece voli svoga crnogorskog zeta ili, naprimjer, koju od federalnih republika predstavlja dugo najavljivani brat Braco i zašto on na kraju neće ni doći? Naravno, baka Jugoslavija nije crnogorskog zeta Baneta voljela više nego vlastite kćerke zato što je republika Crna Gora bila u boljem statusu za vrijeme SFRJ ili bolje prošla nakon njene disolucije, nego zato što je taj odnos u funkciji Žalicine “crne komedijeˮ o čijoj primarnosti u ovom filmu Mirza Skenderagić ima nekoliko odličnih opservacija.

S druge strane, moglo bi se reći i da Mirza Skenderagić preoštro osuđuje to što je humor u navratima isuviše digresivan u odnosu na glavnu radnju filma, što po svemu sudeći proizlazi iz njegovog očekivanja da se film, od trenutka kada smo saznali za testament u podrumu, morao preobratiti u neku vrstu psihološkog trilera. Tome bi se moglo prigovoriti da žanr ne mora nužno slijediti iz zapleta, a da “crna komedijaˮ ili “komedija apsurdaˮ može tolerirati komične momente koji su se otrgli cjelini. Po mom mišljenju, ako dopuštate, veći je problem što Žalicin film nije ostao dosljedan ni crnom humoru kao svom glavnom glavnom estetskom instrumentu, u čemu se zaista nastoji osloniti na onu tradiciju koja na našim prostorima vrhunac doseže u Šijanovim 'Maratoncima' i 'Ko to tamo peva'.

Umjesto toga, tu na sporedna vrata ulazi jedan pokušaj konstruiranja dramske situacije slične onoj kakvu imamo u Čehovljevom komadu 'Tri sestre', gdje je sestara (očigledno) također tri i isto se tako radi o nekakvom imanju i porodičnim vezama koje propadaju, a odnos Dado-Seka na mnogo načina, ali presudno po agresivnosti snahe, mnogo podsjeća na odnos Andrej-Nataša. Pošto se te dvije, hajde da kažemo, koncepcije hrvaju za prostor u ovom filmu baš onako kako se članovi porodice bore za nasljedstvo, ni potencijal „crne komedije“ ni melodramatski potencijal Čehovljevog “smijeha kroz suzeˮ nije ostvaren.

Skenderagić, ako se dobro sjećam, na osnovu Muhamedove replike u offu („Biće sve dobro“, ili tako nekako) zaključuje o optimističnom kraju ovog filma, sa čim se ne slažem, jer upravo ta replika, naprotiv, sugerira da ništa neće biti dobro. Međutim, problem je, taj što film nije kako treba ni završen, odnosno prekinut je mehanički, dramaturškom terminologijom rečeno – izvana, padom granate, koju je bacio neko ko nema nikakve veze sa sudbinom ove porodice, i izborom muzičke teme koja podcrtava nekakvo raspoloženje sasvim neuskladivo sa atmosferom završne scene.

Pošto je čitava ta scena stavljena u službu vještačkog, neprirodnog i nelogičnog epiloga, Kikina replika “Koncentriši se, baba!ˮ, izgovorena u naletu bijesa i ozlojađenosti, djeluje deplasirano, a Sekina replika “Ovo je rat, sestro!ˮ – komentar na malopređašnji pad granate – kao iznenadni citat meksičke telenovele.

Upravo u tome leži, nažalost, sav neiskorišten u žanrovskom smislu melodramatski, a u suštinskom smislu emocionalni potencijal priče o raspadanju jedne porodice, pa na kraju krajeva i raspadanju jedne zemlje, jer je film prekinut prije nego što je uslijedila ikakva refleksija likova o onome što im se događa. S te strane, Skenderagić je potpuno u pravu kada filmu zamjera što niti jednom od likova nije dopustio da prevaziđe plošnost „komičkog tipa“, što u kontekstu bosanskohercegovačke poslijeratne kinematografije ima svoje razloge i u fah-glumi.

Sa Skenderagićem se, na koncu, ne mogu složiti da Žalicin film daleko zaostaje za konkurencijom u okviru ovogodišnjeg SFF-ovog programa, štaviše, izuzmemo li daleko bolji Hamzagićev 'Pun mjesec', film 'Koncentriši se, baba' je jedan od solidnijih koje sam stigao pogledati. Međutim, kvalitet Žalicinog filma je ovdje mnogo manje važan od toga da je jedna filmska kritika, dakle, jedno mišljenje, zajedno sa pravom da ga se ima i slobodom da ga se izrazi nasilu “protjeranoˮ iz javnog prostora, samo zato što se nekome tako moglo, a kome god da se to može očigledno raspolaže moći koja je po karakteru nedvosmisleno politička.

Unatoč tome, u ovom je kontekstu “demokratijaˮ preskupa riječ, jer se na kraju radi o nedostatku elementarne kulture, to jest o jednoj vrsti provincijske uskogrudnosti i nervoze po pitanju “ugledaˮ, “častiˮ, “uspjehaˮ, “obrazaˮ (obraza, hej!) projekta koja ukazuje na pred-kulturni stadijum grada po čijem imenu naš najrelevantniji filmski festival nosi ime, jer u tom gradu, koji se onom navodno progresivnijom i liberalnijom stranom svoga mozga kune u važnost kritičkog mišljenja i slobode mišljenja kao takvog, kritičar umjetnosti ima status najomraženijeg bauka u prostoriji nakon tramvajskog revizora, tako da će historiografiji bosanskohercegovačkog filma ostati zadatak da istraži jesu li refleksi kulturno-umjetničke elite grada Sarajeva bili i po čemu slični instinktima vladajuće političke kaste, koja svaku vrstu neslaganja rješava otkazima, diskreditacijom, prijetnjama, ucjenama, pritiscima i čime sve ne.

Jer protjerati jednu filmsku kritiku iz javnog prostora, osim što nedvosmisleno znači postaviti se na cenzorskoj strani novije naše historije umjetnosti, sugerira da u određenim krugovima postoji stav da se umjetnost treba zaštiti od kritičkog mišljenja kao jednog od tri fundamentalna oblika govora o umjetnosti sine qua non, a takva umjetnost može samo biti ili neka “sveta kravaˮ ili roba sa tezge.

Svako ko je imao nesreću iskusiti licemjernu atmosferu festivalskih okruglih stolova dobro zna sa koliko patvorenog žara se tu dramatično ukazuje na važnost umjetničke kritike i koliko se tu živo osjeća njeno odsustvo u javnom medijskom prostoru, kao što će i svako ko porazmisli o slučaju zabranjene kritike Mirze Skenderagića prepoznati da je riječ o praksi koja teži od PR teksta za novine, intervjua sa rediteljem i izjave glavnog glumca napraviti katekizam, po logici “mora da je tako, ako kaže popˮ. Zbog svega toga se iskreno nadam da će instance (ili, sada već, “sive eminencijeˮ) kulturnog života u glavnom gradu Bosne i Hercegovine uvidjeti svoju grešku i ispraviti nepravdu učinjenu Mirzi Skenderagiću kao meritornom filmskom kritičaru, školovanom i obrazovanom da se tim poslom bavi s pravom dramskog pisca i dramaturga, novinara, te na kraju krajeva građanina ovog društva, kupca karte ili poreskog obveznika, a pravednost je vrlo bitna, šta god nam iskustvo trodecenijske bosanskohercegovačke stvarnosti o tome govorilo.

Objektivnost se događa tamo gdje se susreću dva različita pogleda na jednu stvar, što će reći da se u interesu umjetnosti na mišljenje reagira mišljenjem, dok je cenzura svojstvena totalitarnom mentalitetu, represivnim i nesigurnim sistemima, tako da je u ovom trenutku od odlučujuće važnosti da filmska kritika Mirze Skenderagića bude vraćena u javni medijski prostor, ako ništa drugo barem kao doprinos nadi da je moguć razgovor u umjetnosti u nekom Sarajevu, Bosni i Hercegovini, ili gdje god da je ta mogućnost dovedena u pitanje.

No, kad bolje razmislimo, zašto bismo se mi sa bilo kim raspravljali ako možemo učiniti da ga nema. Zbog toga pitanje za kraj glasi: na koga nas ova logika najviše podsjeća?

(DEPO PORTAL, BLIN MAGAZIN/md)